வம்சம் - விமர்சனம்

இயக்குநர் பாண்டிராசுக்குக் கதை சொல்லும் திறன் இருக்கிறது. ஆனால் கதை தான் சிக்கமாட்டேன் என்கிறது.

இரண்டு ஊரின் பகைக்கிடையில் சிக்கிக்கொள்ளும் நாயக, நாயகி மற்றும் இதர கதாபாத்திரங்கள். இது தான் கதை. ‘களவாணி’ திரைப்படத்தின் ஒரு வரிக்கதையும் இதுதான்!

நாட்டார் பண்பாடு, இனவரைவியல் என்றெல்லாம் வகைப்படுத்தி, ஒரு குறிப்பிட்ட இனக்குழுச் சமூகம் பற்றிய திரைக்கதையை என்னதான் நியாயப்படுத்தினாலும் சரியான அணுகுமுறையும் பக்குவமும் இல்லாததால் அர்த்தமிழந்து உதிர்கின்றன.

செய்ய விரும்பிய கொலையைச் செய்து விட்டு, ‘பட்டைச்சாராயமும் பன்னிக்கறியும் திங்கவச்சுட்டாங்களேய்யா’ என்று சப்பைக்கட்டாய்த் தாழ்த்தப்பட்டவர்களின் குறியீடுகளை உள்ளே இழுத்துக் கொள்ளுவதற்கு வாய்ப்பாக அமைந்த ஏராளமான சண்டைக் காட்சிகள் இயக்குநரின் நோக்கங்கள் குறித்த கேள்விகளை எழுப்புகின்றன.

கோடம்பாக்கத்தை ஒட்டி வசிப்பவர்களுக்குத் தான் தெரியும் இந்தப்படத்தின் கதாநாயகனுக்குச் செய்யப்பட்ட அளவுக்கு மிஞ்சிய விளம்பரப்பலகைகளும் சுவரொட்டிகளும். வாசலில் தட்டி வைத்து மறித்தது போல் திரையரங்கில் கூட்டமே இல்லை.

சண்டைக்காட்சிகளுக்கு முன்பான நீள நீள நடையும் ஓட்டமுமான முன்னோட்டக் காட்சிகள் அயர்ச்சியைத் தருகின்றன.

தேவர் சமூகப் பெண்களின் அம்சங்களாகக் காட்ட முயற்சித்திருக்கும் அத்தனைக் காட்சிகளும் பெண்களுக்கு அழகு கூட்டாமல் நிகழ்வுகளுடனும் பொருந்தாமல் முகம் தொங்கிப்போகின்றன.

துடைப்பத்தையும் அரிவாள்மனையையும் காட்டும் பெண்கள் புத்திசாலிப்பெண்களாக இல்லாமல் போய்விடுவார்களா என்ன?

மற்ற சாதிப் பெண்களை விட, தேவர்சாதிப் பெண்களுக்கு, அச்சாதியின் கட்டுப்பாடுகளையும் முறைகளையும் நிறைவேற்றுவதற்கான வற்புறுத்தல்கள் அதிகம். ஆகவே, அவர்கள் மீது செலுத்தப்படும் ஒடுக்குமுறைகளிலிருந்து வெளியேற முடியாத தவிப்பு நிறைந்த பெண்களாய்த் தான் யதார்த்தத்தில் அவர்களை பார்த்திருக்கிறேன்.

கதாநாயகனின் அம்மா பள்ளி ஆசிரியையாக இருந்தாலும் முடிவெடுக்கும் துணிவு மிக்கவர் என்றாலும் பிற்பாடு தன் வீரத்தை இழந்து அடக்க ஒடுக்கமாய் மாறிவிடுவதற்குக் காரணம், ‘எப்பாடுபட்டாலும் பிற்பாடு கெடாதவர்’ என்ற வம்சப் பெருமையையும் வம்சத்தையும் காப்பாற்றிக் கொள்ளுதலாம்.

கிராமக்கதை என்ற பூச்சுடும் வேலையெல்லாம் பாரதிராஜாவுடன் ஏற்கெனவே நிகழ்ந்து விட்டது. இப்பொழுதைய சமூக அமைப்பின் புதிய குளறுபடிகளைப் பேசியிருந்தால் இச்சமயத்தில் வரவேற்கத்தக்கதாக இருக்கும். செல்ஃபோன் நகைச்சுவைகள் மட்டும்தாம் புதியதாய் இருக்கின்றன.

அரைகுறையான யதார்த்த சினிமா. யதார்த்த சினிமா என்னும் பெயரில் முன்வைக்கப்படும் இயல்பான சாதீயக்கதை, சாதிப்பெருமைகள்! சாதி, அண்டை அயல் மக்களுடன் கொண்டிருக்கும் முரணைப் பேசாமல் விடும்போது, அல்லது புரிந்து கொள்ளத் தயங்கும்போது இயக்குநனான கலைஞன் யதார்த்தத்தின் பக்கம் நிற்கமுடியாமல் தோற்றுப்போவது தெரிகிறது.

காதுக்கு ஓய்வே இல்லாமல் இசை வெறும் இரைச்சலாய் குடைந்துகொண்டே இருக்கிறது.

இந்தப் படத்தின் வழியாகச் சொல்லப்பட்ட தேவர் சாதிப் பெருமையையும் வம்ச விருத்தியைக் காப்பதற்கான நியாயங்களையும் இப்படத்திலிருந்து தொடங்கி ‘தமிழ் சினிமா’ இன்னும் பல படங்களுக்குத் தொடரும் என்று வெகுநிச்சயமாய் எதிர்ப்பார்க்கலாம்.

என்ன தான் பெண்ணை தெய்வமாகப் பார்க்கும் சாதி என்றாலும் பள்ளிக் கல்வியில் மாநிலத்திலேயே முதலாவது மதிப்பெண் பெற்ற பெண்ணை மாடு மேய்ப்பதற்கு அனுப்புவதில் பெருமை கொள்ளும் சாதியும் கூட.

திரைக்கதைக்கு என எடுத்துக் கொண்ட கருப்பொருள் அரைவேக்காட்டுத்தனத்துடன் இருப்பதால், படத்தில் இடம்பெற்றிருக்க வேண்டிய புதிய நிலவெளிக்கான ஒளிப்பதிவுக்கும் இசைக்கும் ஏராளமான சாத்தியங்கள் இருந்தும் கருப்பொருளே கலைஞனின் யத்தனத்தை குறுக்கி முடக்குகிறது.

‘தேவர் சாதி’ என்று நேரிடையாக என் கருத்துகளைக் குறிப்பிட்டது குறித்து சாதி விசுவாசிகள் வருத்தமுற வேண்டாம் எனக் கேட்டுக் கொள்கிறேன். ஒரு படமே நேரிடையாக இதை முன் வைத்துப் பேசும் போது என் கூற்று ஒன்றும் பெரிய பாதகத்தை ஏற்படுத்திவிடாது.

‘எப்பாடு பட்டாலும் பிற்பாடு படம் ஓடாது’ என்பதற்கான போதிய காரணங்கள் இருப்பதால் மக்கள் மனதில் இடம்பெறுவதற்கான எந்த அம்சமும் இல்லாத ‘வம்சம்’!

குட்டி ரேவதி

நாடுகாண் காதை – கண்ணகியின் கதைளைத் தேடிச்செல்லும் பயண ஆவணப்படம் - 2

உலகக் கதை சொல்லும் நிலையத்தின்

அன்றாடச் செயல்பாடுகளை ஊக்குவிப்பதற்காக ஆக்கப்பட்ட

நாடுகாண் காதை -

‘கண்ணகி வாழ்ந்த இடங்களின் கதை சொல்லும் சுற்றுலா’

இருபத்தியொரு நிமிட பயண ஆவணப்படத்தைப் பார்க்க:

http://www.youtube.com/NFSCchennai#p/a/u/0/1AEOL6hvC7M

குட்டி ரேவதி

நாடுகாண் காதை – கண்ணகியின் கதைளைத் தேடிச்செல்லும் பயண ஆவணப்படம்

கண்ணகி எனும் சிலப்பதிகார நாயகியின் மீதான எனது தனிப்பட்ட நாட்டத்தை அடுத்த கட்டச் செயல்பாடாக மாற்றுவது என்று முடிவு செய்திருந்த பொழுது தான், அமெரிக்க ஆய்வாளரான எரிக் மில்லர், ‘கண்ணகி வாழ்ந்த இடங்களின் கதை சொல்லும் சுற்றுலா’, ஒன்றை ஏற்பாடு செய்திருந்தார். இந்தச் சுற்றுலாவின் அடிப்படையான வடிவமைப்பும் பயண நோக்கமும் என்னை ஆர்வமூட்டக்கூடியதாக இருந்தன. சென்னைக் கடற்கரையிலிருந்து தொடங்கி பூம்புகார், தஞ்சாவூர், திண்டுக்கல், மதுரை வழியாக வால்பாறையில் நிறைவு பெறும் என்றும் அவ்வாறான பயணம் கடல், காடு, மலை, வயல், வெட்டவெளி என ஐந்து நிலவெளிகளையும் உள்ளடக்கக் கூடியதாக இருக்கும் என்றும் திட்டமிடப்பட்டிருந்தது. இந்தச் சுற்றுலாவை பயண ஆவணப்படமாக எடுப்பது என்ற என் விருப்பத்தை எரிக் மில்லரிடம் தெரிவித்ததும் படத்தை ஒரு கூட்டுத்தயாரிப்பாக எடுப்போம் என்று உற்சாகமானார்.

இந்தச் சுற்றுலா ஓர் ஒப்பிலாத பயண அனுபவத்தைத் தந்தது. வெவ்வேறு பொருள் கருதி தமிழகத்தை வெவ்வேறு காலகட்டங்களில் கடக்கவேண்டி இருந்திருக்கிறது. தமிழகத்தின் பன்பரிமாணத்தை அறியும் வாய்ப்புகளாகவே அப்பயணங்கள் நிறைவேறி இருக்கின்றன. சிலப்பதிகாரத்துக்குள் சொல்லப்படும் நிகழ்வுகளின் வரைபடம் வழியாகப் பயணிப்பது அன்று நம் நோக்கம். மாறாக கண்ணகி பற்றிய கதைகள் எங்கெங்கெல்லாம் ஊடுருவி இருக்கின்றனவோ அந்தந்த நிலப்பரப்புகள் வழியாகப் பயணிப்பதும் அங்கங்கு வாழும் மாந்தர்களிடமிருந்து கண்ணகி பற்றிய காலங்காலமான நாட்டுப்புறக் கதைகளையும் ஐதீகங்களையும் நினைவுகளையும் சேகரிப்பதும் தாம் இப்பயணத்தின் நோக்கங்கள்.

சிலப்பதிகாரம் செவ்விலக்கிய வடிவம் பெற்ற கண்ணகியின் கதை. அதில் திரிபுகளுக்கும் மயக்கங்களுக்கும் சாத்தியமில்லை. மாறாக, இப்பயணத்தில் நாங்கள் சேகரித்த கதைகள் நாட்டுப்புற வடிவிலானவை. வாய்மொழி மரபுடையவை. கதாபாத்திரங்களைப் பற்றிய நாட்டுப்புற அங்கதங்கள் அடிவயிற்றில் சிரிப்பு மூட்டுபவை. கண்ணகி என்பவள் தெய்வப் பெண் என்பதாலேயே அவளுக்கும் கோவலனுக்கும் இடையே உடலுறவு நிகழச் சாத்தியமில்லை, கடைசியாக கோவலனைக் கொன்றவள் கண்ணகியே, மாதவியின் மாமன் என்ற கதாபாத்திரத்திலிருந்து தான் ‘மாமா வேலை பார்ப்பவன்’ என்ற சொலவடை எழுந்தது, கண்ணகி மதுரையை எரித்தபோது அறம் பயின்றவர்களைத் தன்னுடன் பாதுகாப்பாகக் கூட்டிச் சென்ற மக்களே இன்றைய முதுவர்கள், கண்ணகி எரித்த மதுரையை குளிரச்செய்ய அனுப்பப்பட்ட பெண்ணே இன்றைய மீனாட்சி தெய்வம், கோவலன் கொலையுண்டதும் தன் உக்கிரம் தீராமல் வெவ்வேறு திசைகளுக்குப் பயணித்த கண்ணகி என பலதரப்பட்ட கண்ணகிகள் பிறந்து வாழ்ந்துள்ளனரோ என்று எண்ணும் பட்சத்தில் அவளின் முடிவு வேறுவேறு எல்லைகளில் உச்சக்காட்சி அடைந்துள்ளது.

எங்களுடன் இப்பயணத்தில் முதல் நபராக இணைந்த தர்மபுரியைச் சேர்ந்த வரலாற்றாசிரியை தில்லையம்மாள் எங்கள் பயணத்தை இன்னும் சுவையூட்டினார் என்று சொல்லவேண்டும். ஐம்பது வயதான இவர் இப்பயண அனுபவத்திற்குத் தன்னை ஒப்புக்கொடுத்ததும், பயணத்தின் பதினைந்து நாட்களும் முதல் நபராய் எழுந்து நிலவெளியோடு சங்கமிக்கும் உற்சாகமும் எங்கள் அனைவர் மீதும் அவர் காட்டிய அக்கறையும் அன்பும் கொள்ளை அழகுமிக்கது.

மேற்சென்ற பயணத்தை ஒருமணி நேரப்படமாகத் தொகுத்திருக்கிறோம். அதே பயண அனுபவமும் நாட்டுப் புற வெளிகளில் உருப்பெற்ற கண்ணகியின் சித்திரமும் உருப்பெறும் வகையிலும் ‘நாடுகாண் காதை’ என்ற பொருளில் படமாக்கியுள்ளோம். ஆங்காங்கே திரிதிரியாக சொல்லப்பட்ட கதைகளை இணைத்து ஒரே கதையாக இழைத்துள்ளோம். இன்று எங்களுடைய மனோ வெளியில் உலவும் கண்ணகி என்பவள் கற்பின் வேறுவேறு நிலைகளை ஆள்பவள். இந்தச் சுற்றுலாவை ஏற்பாடு செய்திருந்த எரிக் மில்லரின் ‘கதை சொல்லும் நிலையம்’, பாட்டிகள் காலத்தில் நிலவிய கதை சொல்லும் மரபைப் புணரமைக்கும் பணியை முதன்மையானதாகக் கொண்டுள்ளது. கதை சொல்லும் கலையே, மானுட படைப்பூக்கம் முழுமையுறும் படைப்புக் கலை என்பதை இப்பயண நிறைவில் உணரமுடிந்தது. இத்தகைய புனைவுக் கலைவடிவம் வழியாகத் தான் ‘கண்ணகி’ எனும் பெண் இன்னும் இன்றும் கடற்கரையோரமாயும் காடுகளூடேயும் மலைத்தொடர்கள் வழியாகவும் வயல்வெளியிலும் வெட்டவெளிகளிலும் நடந்தேகிக் கொண்டே இருக்கிறாள். அவளைத் தொடரும் பயணமோ ஒருபொழுதும் முடிவுறாது.

இப்பயணம் பற்றிய புகைப்படங்களுக்கு:

http://kannagistorytellingtour.blogspot.com/

https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgYiu1coR2GPVZ7dTNojlH3LK-tgrGAD1Nisv83AwaeH5xddomLPEFGDR1cypoBnyHOjaDwH26CBAVwlju9g8Nup-rVDTWxB7x2NuOurpmRennqQbJUx6748tmn0XbrDWQZtrHII6mnFo4i/s1600/20__Reliving+Kannagi's+Life+Through+Places,+People.jpg

குட்டி ரேவதி

தண்ணீரைச் சேர்ந்த மலர்கள்

என்னுடைய படம் முதலில் தலைக்குள் பிறக்கிறது. பின் காகிதத்தில் இறக்கிறது. நான் பயன்படுத்தும் உண்மையான பொருள்களாலும் கதாபாத்திரமாக வாழும் மனிதர்களாலும் புத்துயிர்ப்பு பெறும் அது படமாக ஆக்கப்படும்போது கொல்லப்படுகிறது. ஆனால், ஒரு குறிப்பிட்ட வரிசையில் கோர்க்கப்பட்டுத் திரையிடப்படுவதால் தண்ணீரைச் சேர்ந்த மலர்களைப் போல உயிர் பெறுகின்றது.

- ராபர்ட் பிரெஸ்ஸோன்

பிரெஸ்ஸோனின் இரு திரைப்படங்களை அடுத்தடுத்து பார்க்க நேர்ந்தது. Au hasard Balthazar and Mouchette. இந்த இரண்டு படங்களிலுமே அவரது திரை உலகம் பல துயரமான தருணங்களால் அலைக்கழிக்கப்படும் ஒரு பெண் கதாபாத்திரத்தையே மையமாக வைத்து விரிகிறது. முதல் படத்தின் பெயர் ஒரு கழுதையினுடையது. கழுதையும் அதில் மையக்கதாபாத்திரமாக வரும் பெண்ணும் ஒரே கதாபாத்திரத்தின் வேறு வேறு முகங்களோ என்று எண்ணும் அளவுக்கு நேரடியான ஒற்றுமைகளையும் துயரங்களையும் அலைக்கழிப்புகளையும் தாங்குகின்றனர். காட்சிகளால் விவரிக்க முடியாத இடங்களில் தான் வார்த்தைகள் தேவைப்படுகின்றன என்று கூறும் பிரெஸ்ஸோனின் அடுத்தடுத்த காட்சி நகர்வு மிகவும் வேகமாகவும் அவற்றின் துல்லியமான வேகத்திற்கு உதவும் சக்கரங்களாகவே வார்த்தைகள் பயன்பட்டிருப்பதையும் உணரமுடியும். Au Hasard Balthazar திரைப்படம் தான் ஜான் ஆபிரஹாம் தமிழில் ‘அக்ரஹாரத்தில் கழுதை’ எடுக்கத் தூண்டுதலாக இருந்தது என்ற செய்தியும் உண்டு. கிறித்துவ மதத்தின் புனிதத்துவத்தை அங்கதமாக்கும் முயற்சி தான் பிரெஸ்ஸோனுடையது. அவ்வாறே இந்துமதத்தின் சாதிய உள்ளீட்டை நேரடியாக அங்கதம் செய்திருப்பார் ஆபிரஹாம். மேலும் கதை ஒரே நேர்க்கோட்டில் ஒற்றை இழையாய் முடிந்துவிடுவதில்லை. பல அடுக்குப்பிரிகளுடன் கதை கிளைக்கிறது.

Mouchette திரைப்படத்தில் வரும் மையக்கதாபாத்திரமான பெண் மூசெவும் ஏழ்மையில் உழன்று தன் சூழலில் வாழும் ஆதிக்கக் கதாபாத்திரங்களிடையே நொறுங்கிப் போகும் ஒரு கதாபாத்திரம் தான். இரு படங்களும் அடுத்தடுத்த வருடங்கள் எடுக்கப்பட்டிருக்கின்றன. Au Hasard Balthazar படத்தில் கழுதையின் மீது பிரியம் கொண்ட பெண்ணாயும் அதன் பொருட்டு வேறு வேறு உறவுகளுக்குள் நுழைந்து தன்னைத் தானே சிதிலமாக்கிக் கொள்ளும் பெண்ணாயும் வரும் மேரியின் கதாபத்திரமும் மூசெவின் கதாபாத்திரமும் ஒரே மாதிரியானவை தாம். வாழ்க்கையின் போக்கிற்குத் தம்மை ஒப்புக்கொடுத்துத் துயரத்தைத் தம் உடலால் தாங்கும் இப்பெண்கள் இன்றும் நம்மிடையே திரிகின்றனர். அவர்கள் துயரங்களை உச்சரிப்பதில்லை. தாங்கிக்கொள்வதன் வழியாக எதிர்த்து நிற்கின்றனர். அக்கதாபாத்திரங்கள் உரத்துப் பேசுவதுமில்லை. துயர இருளின் வழியாகத் திடமாக நடந்து செல்ல தீர்மானித்ததின் வழியாக மெளனமான புரட்சியைச் சாதித்துக் கொள்ளும் சாமார்த்தியங்களைக் கொண்டவர்களாக இருக்கின்றனர்.

பிரெஸ்ஸோன் இம்மாதிரியான மறைபொருளை பார்வையாளர்களின் யூகங்களுக்கு விட்டுக் கதையைச் சொல்லி முடிக்கிறார். இவர் திரைப்படங்களில் வரும் பெண் கதாபாத்திரங்கள் பாலியல் விஷயங்களின் ஆழத்திற்கு எவ்வளவு தான் பயணப்பட்டாலும் விரசமாகாத பாலியல் எழுச்சியுடனும் புலனாற்றல் வழி இன்பத்தைக் கண்டறியும் வேட்கையுடனும் மிளிர்கின்றன. அதே சமயம் பதின்பருவத்துப் பெண்களின் மன ஊடாட்டம் துல்லியமாகச் சித்திரிக்கப்படுகிறது. அந்தக் குறிப்பிட்ட இரவில் மேரி அந்த ஆணுடன் இருந்தாளே அவர்களுக்கிடையே என்ன நடந்தது என்று பிரெஸ்ஸோனிடம் கேட்கையில், ‘எனக்கும் தெரியாது. அக்கதாபாத்திரங்களின் அந்தரங்கத்திற்குள் நான் நுழைவதில்லை’, என்று கூறுகிறார் பிரெஸ்ஸோன். இவ்வாறான பூடகத்தன்மை அவரது பெண்கதாபாத்திரங்களுக்கு ஆளுமையையும் அழகையும் கூட்டுகிறது.

குட்டி ரேவதி

4 மாதங்கள் 3 வாரங்கள் 2 நாட்கள்

ருமேனிய திரைப்படம்

4 மாதங்கள் 3 வாரங்கள் 2 நாட்கள் என்றொரு திரைப்படம். பல்கலைக்கழகத்தில் படிக்கும் ஒரே அறையில் வசிக்கும் இரு தோழியருக்கு இடையில் நடக்கும் கதை. கதை என்பது ஒரே நாளின் பகலில் தொடங்கி இரவில் முடிந்து விடுகிறது. கபிதாவின் கருவைக்கலைக்க அவளின் தோழியான ஒடிலியா ஒத்துழைப்பதும் அதற்காக நிறைய ஏற்பாடுகளைச் செய்வதுமென தொடங்குகிறது கதை. 1987 ன் ருமேனியாவில் கருக்கலைப்பு என்பது சட்ட விரோதமான செயல். அந்நிலையில் எவருக்கும் தெரியாமல் இந்த நடவடிக்கையில் இறங்கிய தோழியரைப் பதற்றமும் பயமும் தொற்றிக்கொள்கின்றன. கருக்கலைப்பு செய்வதற்கான தொகையையும் இவர்களால் சமாளிக்க இயலாமல் ஒடிலியா அவளின் காதலனிடம் கடன் வாங்குகிறாள். மேலும் அன்றைய ஒரு நாள் ஹோட்டலில் தங்குவதற்கான பொருள் தேவையையும் பணத்தேவையையும் மற்றவர்களிடமிருந்து பெறுகின்றனர். இவ்வாறான சட்டத்திற்குப் புறம்பாக கருக்கலைப்பு செய்யும் ஓர் ஆளையும் நியமித்துக் கொள்கின்றனர். அவன், கபிதா கருவுற்றிருக்கும் காலம் தோழிகள் கூறியது போல 3 மாதங்கள் இல்லை, 4 மாதங்கள் 3 வாரங்கள் 2 நாட்கள் என்ற உண்மையைக் கண்டறிகிறான். அந்நிலையில் கருக்கலைப்பு செய்வது அபாயகரமானது என்று பின்வாங்குகிறான். அவன் கேட்கும் தொகையைக் கொடுப்பதாகக் கூறி அவனைச் சமாதானம் செய்கின்றனர். பின் அவன் கருக்கலைப்பிற்கான ஏற்பாட்டில் இறங்குகிறான். மருந்தூட்டப்பட்ட சலாகை ஒன்றை அவளின் கருவாய்க்குள் செலுத்தி, கரு வெளிப்படும் உணர்வு ஏற்படும் வரை அசையக்கூடாது என்று கூறிவிட்டுச் செல்கிறான்.

இதற்கிடையில் ஒடிலியா அவளது காதலனுடைய அம்மாவின் பிறந்தநாள் நிகழ்வில் கலந்துகொள்வதாக உறுதியளித்திருக்கிறாள். ஆகவே கபிதாவை ஹோட்டல் அறையில் விட்டுவிட்டுச் செல்கிறாள். பிறந்த நாள் விழாவில் முழுமனதுடன் அவளால் கலந்துகொள்ள முடியவில்லை. அரைகுறை மனதுடன் ஈடுபடுகிறாள். மேலும் அந்த நிகழ்வில் கலந்து கொண்ட விருந்தினர்கள் மருத்துவர்களாய் இருக்கின்றனர். அவர்களின் உரையாடல் வேறு ஒடிலியாவைத் துன்புறுத்துகிறது. அங்கிருந்து கபிதாவினைத் தொலைபேசியில் தொடர்பு கொள்ள முயற்சிக்கிறாள். இயலவில்லை. அவசரமாக ஹோட்டல் அறைக்குத் திரும்புகிறாள். அங்கு கபிதாவின் கரு வெளிப்பட்ட நிலையில் சுருண்டு படுத்திருக்கிறாள். பின் ஒடிலியா சிதைக்கப்பட்ட கருவை ஒரு துணியில் சுருட்டி எடுத்துக்கொண்டு தனது பையில் எடுத்துச் சென்று அப்புறப்படுத்துகிறாள். ஹோட்டலுக்குத் திரும்பும் ஒடிலியாவிடம் கபிதா கருவை என்ன செய்தாய் என்று கேட்கும்போது, ‘இனி நாம் அதைப் பற்றி எதுவுமே பேசிக்கொள்ளவேண்டாம்’ என்று கூறுவதுடன் படம் முடிகிறது.

இப்படம் ஒரு நேர்க்கோட்டுக்கதை. காமிராவைக் கையில் தூக்கிச் சுமந்து நகரும் தன்மையுடன் படம் பிடிக்கப்பட்ட காட்சியமைப்பு. எந்த வகையிலும் நேரடியாகத் தொனிக்காமல் அரசியலின் நுணுக்கமான சமூக ஊடாட்டங்களை விவரிக்கும் திரைக்கதை. நீள நீளக்காட்சிகள். இயல்பான உரையாடல். இதுவரையிலும் வேறு எந்தத் திரைப்படத்திலும் இத்தகைய உரையாடலைப் பார்த்ததில்லை, திரைக்கதையில் இணைத்தது இல்லை எனும் அளவிற்கு இயல்பான மிகை இல்லாத ரகசியமாகப் பதிவுசெய்யப்பட்டதைப் போன்ற உரையாடல்கள். நமது தமிழ்ப்படங்களில் என்றால் ‘வசனம்’ என்று டைட்டில் கார்டு போடுவோமே அது தான். சட்டத்திற்குப் புறம்பான ஆனால் மனித வாழ்விற்கு இயைபான ஒரு விஷயத்தை இரு பெண்கள் கையாள்வதில் உள்ள அச்சம் நிறைந்த பார்வையும் அவலத்தின் கடைநிலைக்கும் தம்மைக் கொண்டு செல்ல நேர்வதும் ஒருவருக்கொருவர் பரிமாறிக் கொள்ளும் கனிவும் கதையோடு நெய்யப்பட்டிருக்கிறது. மேலும் ஒடிலியா கபிதாவின் இடத்தில் தன்னை வைத்துப் பார்க்க நேர்வதும் அதற்கான மனித அறமும் தான் அவளை கபிதாவுக்கு ஆதரவாக இருக்கத் தூண்டுகிறது. இதை ஒடிலியா தனது காதலனுடான உரையாடலில் விவரிக்கிறாள். தான் கருவுற்றிருந்தால் அவன் என்ன செய்யக் கூடும் என்பதை விவாதமாக்குகிறாள்.

1987- ல் ருமேனிய கம்யூனிச கட்சியின் ஜனாதிபதியாக இருந்த நிகோலே செயுஸெஸ்குவின் ஆட்சியில் இருந்த அடக்குமுறையின் நுட்பமான பிரதிபலிப்பு தான் இப்படம் என்கிறார் இத்திரைப்படத்தின் இயக்குநர் கிறிஸ்டியன் முங்கியு. இந்தக் கதை யாரோ என்றோ இயக்குநரிடம் பகிர்ந்து கொண்ட ஒரு கதையின் இழை தான். மேலும் முடிவெடுக்கும் தருணங்களில் எல்லாம் மனிதர்கள் நடைமுறைக்கொத்த, தர்க்கப்பூர்வமான முடிவெடுப்பதில்லை என்பதையும் உச்சபட்சமாகவும் உடனடியாகவும் மனிதர்கள் என்ன செய்யக்கூடும் என்பதையும் மனதில் வைத்தே இக்கதை வடிவத்தைத் தேர்ந்தெடுத்தேன். இத்தகைய மனிதத்தன்மை தான் புனைவுக்கு வழிவகுக்கிறது என்கிறார். தீவிர கம்யூனிச அரசின் கீழ் செயல்பாட்டில் இருந்த கருக்கலைப்பு தடை என்பதன் விளைவுகள் நுட்பமில்லாமல் இருந்ததையும் அதே சமயம் அது சமூகத்தில் மறைமுகமான அச்சத்தை விளைவித்துக் கொண்டிருந்ததையும் கதையாக்க விழைந்திருக்கிறார். அது போலவே அவ்வாறான கருக்கலைப்பு இன்ன பிற சம்பந்தப்பட்ட விஷயங்களில் மனிதர்கள் அறம்சார்ந்த கேள்வியற்றவர்களாய் இருந்தது அதிகாரிகளிடமிருந்து தப்பிப்பதற்கு ஏதுவாக இருந்ததே அன்றி பிரச்சனைகள் தீர்க்கவில்லை. 2007 ம் ஆண்டின் கேன் திரைப்படவிழாவில், ‘தங்கப்பனை’ விருதை வென்ற இப்படம் ருமேனிய சினிமாவின் புதிய அலை என எல்லா விமர்சகர்களாலும் பாராட்டப்பட்டது. பார்வையாளர்களையும் திரைக்கதைக்கு உள்ளே இழுக்கும் நுட்பமான திரைக்கதை வடிவம் இவரது சிறப்புத்தன்மை எனப்படுகிறது. திரைப்படத்தின் கடைசிக்காட்சியில் ஒடிலியா தனது முகபாவனைகளுக்கிடையே பார்வையாளர்களை நோக்கித் திரும்புவதுடன் படம் முடிகிறது. அந்தக் கணத்தில் பார்வையாளர்கள் எல்லோருமே திரைக்கதைக்குள் வாரி உள்ளிழுக்கப்பட்டுவிடுகின்றனர். இது சினிமாவிற்கு முற்றிலும் புதிது.

குட்டி ரேவதி

வன்முறையின் ஆட்டங்கள்

வசந்தபாலனின் ‘வெயில்’ படத்தில் ஒரு காட்சி வரும், ஒருவர் ஒரு பெரிய பாறாங்கல்லால் தரையில் அழுத்தப்பட்ட இன்னொருவரை ஓங்கி மண்டையில் அறையும் காட்சி. வன்முறையைச் சித்தரிக்கும் இதே காட்சியை ஒட்டி நூற்றுக்கணக்கான வன்முறைக்காட்சிகளைத் தமிழ்ச்சினிமாவிலிருந்து உருவி எடுத்து எடுத்துக்காட்டுகளாக முன் வைக்க முடியும். இலக்கியத்திலும் பிற நுண்கலை வடிவங்களிலும் கூட இத்தகைய வன்முறைப் பதிவுகளும் படிவுகளும் இயம்பப்பட்டாலும் அவ்வடிவ வகைகளின் நுட்பம் சார்ந்துதாம் அவை இயங்குவதால் அவற்றைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டிய வாசகர்கள், படைப்பாளிகளின் அதே அலைவேகத்திற்கும் ஆழத்திற்கும் செல்ல வேண்டியிருக்கிறது. மேலும், அந்த வன்முறையின் நிகழ்த்துதலை மனதில் பலமுறை நிகழ்த்திச் சலித்த படைப்பாளி அது தனக்களிக்கும் அதிர்ச்சியை வெல்லும் அல்லது அது தன்னையே எதிர்வந்து தாக்காதபடிக்குமான யுக்திகளைக் கையாளும் வகைமுறையினையும் அறிந்து வைத்திருக்கிறான். வன்முறையை உணர்த்தும் படிமங்களைத் திருகி வேறொன்றாக்கும் வார்த்தைகளையும் அவனால் கண்டறிய இயலும்.

காட்சி ஊடகத்தில் இயங்குவதற்குத் தேவைப்படும் பயிற்சிகள் வேறு வகையானவை. இந்த நூற்றாண்டில் நமது உணவு மேசை வரை வந்து சேர்கின்றன வன்முறை நிறைந்த காட்சிப்பதிவுகள். போர் நிலங்களில் நிகழ்த்தப் பட்டதோ, தனி மனித உறவுகளில் நிகழ்ந்ததோ நமது வீடு என்றாலும் நம்மால் கட்டுப்படுத்த இயலாத அளவுக்கு நமது புலன்களை வந்து தாக்குகின்றன. கண்களை மூடிக்கொண்டாலும் காதுகள் அந்நிகழ்வுகளின் சப்தங்களால் வதையுறுகின்றன. காதுகளையும் பொத்திக்கொண்டாலும் தோலில் வந்து மோதுகின்றன தொலைக்காட்சிகளில் அக்கணத்தில் இயங்கிக்கொண்டிருக்கும் வன்முறைக்காட்சியின் நினைவும் உணர்வும். அயராது இவற்றிலிருந்து தப்பியோட விரும்புகிறேன், நான். என் தோழி ஒருத்தி கூறினாள், நாம் அவற்றிலிருந்து தப்பிப்பதற்குப் பதிலாக அதைக் கண்டு நெஞ்சில் உரமேற்றிக் கொள்ளலாம் அல்லவா என்று. எதைக் கண்டு எதை ஏற்றிக் கொள்வது? கொள்ளிக்கட்டையால் முதுகு சொறிந்து கொள்வதைப் போல.

இன்னும் இன்னும் இத்தகைய படிமங்கள் காட்சிகள் நிகழ்வுகள் நினைவுகள் ஆகியவற்றிலிருந்து என்னை தொலைதூரம் இழுத்துக் கொண்டு ஓடுகிறேன். அவற்றின் மீள் நினைவுகள் கூட எனது செயல்களில் வாக்குகளில் நிழல்களாகப் பதிந்து விடுமோ என்ற அச்சமும் அழுத்தமும் என்னைத் துயருறச்செய்கின்றன. கண்கள் வழியாக ஒருமுறையே நுழைவதற்கான வாய்ப்பைக் கொண்டிருந்தாலும் நாடி நரம்புகளில் எல்லாம் நிலையாகப் பதிந்து விட்ட நினைவு அதிர்வுகளை பின்பு ஒரு பொழுதும் நினைவறுக்க முடியாமல் போய்விடும் என்று நினைவுகளின் தொகுப்பான எனது மனிதத்தன்மை என்னை எச்சரிக்கிறது. தினந்தோறும் காலையில் மனிதர்களின் குரூர பேதலிப்புகளைச் சுமந்து வரும் செய்தித்தாள்களும் நமது அனுமதியைக் கேட்காமலேயே நமது கவனிப்பைக் கோராமலேயே நம்முன் காட்சியாகிக்கொண்டிருக்கும் தொலைக்காட்சியின் துன்பியல் தொகுப்புகளும் அத்தகைய வன்முறைச் சம்பவங்களைத் தவிர நமக்கு வேறேதும் அள்ளிக்கொண்டுவருவதில்லை. இவற்றிலிருந்தெல்லாம் என்னை தற்காத்துக் கொள்வதை எனது மிகப்பெரிய கடமையாகவும் பயிற்சியாகவும் உணர்கிறேன். அத்தகைய பயிற்சிகளில் கவிதை எழுதுதலும் ஒன்றாயிருக்கிறது.

இன்றைய சமூகச்சூழலில் வன்முறை – அகிம்சை என்ற இரட்டை நிலைகளைத் தேர்ந்தெடுப்பது கலைஞர்களின் வேலையில்லை. இவை இரண்டுமே ஒப்பீட்டளவில் மட்டுமே இரண்டாய்ச் சிதைவுறுகின்றன. மூலை தோறும் குரூரம் தொனிக்கும் வாழ்வியலுக்கு எதிரான கதையைச் சொல்வது தான் படைப்பாளியின் விருப்பம் என்றாலும் வன்முறை நமது மனோவெளியில் அரூபமாய்ப் புதைந்து கிடப்பதை வெளிக்கொணரும் அதே சமயம் அதற்கு முற்றிலும் புறம்பான மனோவெளியை காட்சியாக வரைந்து காட்டுவதும் அத்தகைய மனோவெளியை வாசகனுக்கும் பார்வையாளனுக்கும் அறிமுகம் செய்வதும் கூட படைப்பாளியின் வேலை. சொல்லப் போனால் அதற்குத்தான் உச்சபட்ச படைப்பாற்றல் தேவைப்படுகிறது. ‘அங்காடித்தெரு’ பற்றிய விமர்சனங்களும் பாராட்டுகளும் வந்து கொண்டே இருக்கின்றன. துன்பியல் கதையைச் சொல்லப் போய் ‘வெயிலைப்’ போன்றே இதுவும் முன் குறிப்பிட்டதைப் போன்றதொரு காட்சியைத் தன்னுள் கொண்டிருக்கலாம் எனும் யூகம் என்னை ஆக்கிரமிக்கிறது. அது எத்தனை ஆயிரம் குழந்தைகளின் கண்களில் நினைவுச்சித்திரங்களாக ஆகக்கூடும் என்பதும் கேள்வியாக இருக்கிறது. ‘அங்காடித்தெரு’வைப் பார்ப்பதை இன்னும் தள்ளிப் போட்டுக்கொண்டே இருக்கிறேன்.

குட்டி ரேவதி

மிசோகுச்சியின், ஒயு என்றொரு பெண்

ஒயு-சாமா (Miss Oyu) – நாம் தலைப்பை ஒயு என்றொரு பெண் என வைத்துக்கொள்ளலாம். இது ஒரு ஜப்பானிய திரைப்படம். முக்கோண வடிவ உறவின் போக்குகள் தாம் கதை. ஆனால் ஒரே வரிக்கதை என்றாலும் சுவாரசியத்தையோ கவனத்தையோ மட்டுப்படுத்தாத ஒரு கதை. முதல் காட்சியிலேயே கதை தொடங்குவது தான் இக்கதைத் திரையின் வலு. எந்த இடத்திலும் யதார்த்தத்தின் தரம் பிறழாமல் அழகியலோடும் உறவின் பேதலிப்போடும் கதை நகர்கிறது.
இரு சகோதரிகள் சேர்ந்து தங்கையின் திருமண ஆணைப் பார்க்கப்போகும் ஒரு சம்பிரதாயமான நிகழ்வுடன் கதை தொடங்குகிறது. அக்காவும் தங்கையும் மணமகனைப் பார்க்கப்போகும்போது மணமகன் அவர்களைத்தொலைவில் இருந்து காணும் ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் அக்காவைத்தான் மணமகள் என்று அசந்தர்ப்பமாய் நினைத்துவிடுகிறான். இந்த ஓர் அசந்தர்ப்பமான நிகழ்வே கதையின் விதை. படத்தின் தொடக்கத்திலேயே இவ்விதை பார்வையாளரின் மனத்திலும் கதாநாயகர்களின் நடிப்பிலும் விதைக்கப்பட்டு அவ்வாறே அவர்கள் அசைவும் நிகழ்த்தப்படுகிறது. முழுப்படமும் இந்த விதையிலிருந்து முளைவிடும் நேரடியான கிளைகளே.

பல திரைப்படங்களில், படம் ஆரம்பித்து பல காட்சிகளின் நகர்வுக்குப் பின்னும் கதை தொடங்காமல் அலைபாய்ந்து கொண்டிருக்கும். மேலும் ஒரு சிதறிய வடிவம் பெற்று பார்வையாளர்களுக்குச் சோர்வையும் தரும். ஆனால் மிசோகுச்சியின் இப்படம் தெளிவான கதையோட்டத்தைக் கொண்டுள்ளது. இது பெண்களுக்கான ஒரு சினிமாவாகவே இருக்கிறது. அக்கா மீது ஈர்ப்பு கொண்ட மணமகனை தனக்கு ஒவ்வாத ஒரு கணவனாகவே தங்கை பார்க்கிறாள். அவளின் மரணம் வரை அந்த எண்ணம் மாறவே இல்லை. ஆணுடனான உறவில் பெண் ஏற்கும் தீவிரமும் அதற்கான அறச்சிரமங்களும் ஆழமாகப்பேசப்பட்டிருக்கிறது. முக்கோண உறவின் துன்பியல் வெளியினை மேன்மைப்படுத்திப்பேசாமல் தருக்கப்பூர்வமாக அணுகுவதும் அதன் அடித்தளத்தினை கதாப்பாத்திரங்களின் உணர்வுகள் வழியாகத் தொட்டுப்பார்ப்பதும் மிசோகுச்சியின் சிறப்புத்திறன். இக்கதையில் கையாளப்படும் மென்னய உணர்ச்சிகள், வழக்கொழிந்து போனவை இல்லை என்பது நவீன ஊடகங்களின் ஆக்கிரமிப்பைக் கடந்தும் இம்மாதிரியான சுழலுக்குள் சிக்கிக்கொண்டிருக்கும் நமது மனித மனம் மாறாமல் இருப்பதிலிருந்து அறியலாம்.

1951 இல் வெளிவந்த இத்திரைப்படம், இன்றும் அதன் நவீனமும் மனித மனத்துடனான பொருத்தப்பாடும் இழக்காமல் இருக்கிறது. இவர் இம்மாதிரியான படக்கருவை எடுத்துக்கொள்வதற்கு அவர் வாழ்க்கையில் நிகழ்ந்த சம்பவங்கள் காரணமாக இருக்கலாம். அவரது சகோதரி கெய்சாவாக (ஆண்களின் சமூகக்கூட்டங்களில் பங்கேற்று உரையாட, நடனமாட, இசையமைக்க தயார்செய்யப்பட்ட பெண்களுக்கான ஒடுக்குமுறை வடிவாக) ஜப்பானில் விற்கப்பட்டது அவரின் மனநிலையை முற்றிலும் மாற்றியிருக்கவேண்டும். அவரது தந்தை தாய் மீதும், சகோதரி மீதும் தொடர்ந்து அதிகாரத்தை செலுத்திக்கொண்டேயிருந்ததும் மிசோகுச்சிக்குக் கடுமையான எதிர்ப்புணர்வை ஏற்படுத்தியிருக்க வேண்டும். வாழ்வியலையும் அழகியலையும் ஒருங்கிசைக்கும் பயிற்சியை தனது வாழ்விலிருந்து இவர் எடுத்திருக்கவேண்டும்

இவர் கதையைப் பின்னிச்செல்வதில் கையாளும் நேர்த்தியும் அழகியலும் எந்த தர சமரசமுமற்றது. இன்றைய காலகட்டத்தில் இப்படி ஒரு அமைதியானதும் திடமானதுமான தமிழ்ப்படத்தை திரையில் காணுவது சாத்தியமா என்பது ஐயமே. குளிர்ந்த பாறைகளுக்கிடையேயான நீரோடையைப் போன்றதொரு சில்லிப்பை அடியாழத்தில் நம்மை உணரச்செய்து கொண்டேயிருக்கிறார். கால எல்லைக்குள் கட்டுப்படாததாக இருக்கிறது இத்திரைப்படம்.

குட்டி ரேவதி